Москва, Б. Козихинский пер., 19/6 стр 1(вход в арку во двор дома 17) Тел.: +7(495) 699 9854, 699 8550 E-mail: gallery@ggallery.ru

Hа главную

Реализм по Фальку
 
До 11 ноября в Москве можно увидеть живопись и графику Роберта Фалька — на беспрецедентной по масштабу и качеству работ выставке в «Галеев-галерее», через год после незамеченного 125-летия художника.

Он как-то сказал мне: «Я думаю о многом до того, как сажусь за работу, думаю о человеке, которого пишу, да и об эпохе, о пейзаже, о политических событиях, о стихах, о бабушкиных сказках, о вчерашней газете… Когда я пишу, я только гляжу, но я вижу многое иначе именно благодаря тому, что думал…»

Илья Эренбург о творческом методе Роберта Фалька

КАЗАНСКИЙ СЛЕД

Фальк, к творчеству и судьбе которого мы обращаемся благодаря большой академической выставке, сделанной московским галеристом Ильдаром Галеевым, — безусловная доминанта в русском искусстве ХХ века. Художник, связавший своим опытом, энтузиазмом и доброжелательностью первый и второй русские авангарды, — образец точности и легкости.

Ильдар Галеев объясняет: «Прошлой осенью исполнялось 125 лет Роберту Рафаиловичу. Казанский музей (единственный в стране, вспомнивший об этом) решил отметить эту дату проведением выставки из своих фондов. Я как раз оказался там и увидел всего Фалька, которого они получили от Щекин-Кротовой (А. В. Щекин-Кротова, последняя жена Фалька. — Л. П.) в 1970-х годах. Коллекция оказалась настолько внушительной, что я загорелся идеей привезти ее в Москву».

Следует объяснить, почему Щекин-Кротова передала в Казань эту коллекцию. В свое время сотрудницы местного музея проявили чудеса героизма и изворотливости, уговорив директора, бывшего работника НКВД, приобрести раннее полотно Фалька «Лиза на солнце» — работу заклятого формалиста. История произвела впечатление на вдову художника, и она была к казанцам очень щедра.

Одновременно у владельца галереи созрела идея собрать альбом «Работы на бумаге», включив туда работы из Казани и частных московских собраний. Потом в Дрездене, в Купферштих-кабинете, он увидел первоклассную графику Фалька, которая также никогда не публиковалась. «Стал копать музеи, — говорит Галеев, — выяснилось, что и на Сахалине его достаточно (почему Сахалин?), и в Туле, и в Волгограде и так далее. Идея стала обрастать мясом. Связался с музейщиками, договорился об имиджах — так получился альбом с текстами-воспоминаниями о художнике. Графику, любезно привезенную из Казани, дополнял живописью из московских коллекций семей, не чуждых Фальку. Специально не стремился получить бубново-валетовские вещи, так как убежден, что левые эксперименты — не Фальковы одежки, я его больше ценю парижского и позднего — больше глубины и созерцательности».

ФАЛЬК И НАЦИОНАЛЬНЫЙ ВОПРОС

Как и вся мировая культура ХХ века, Фальк непредставим без еврейского вопроса: вопроса о месте евреев в мировой культуре и об особенности еврейского звука в искусстве. Но в биографии Фалька не просто отыскать этот пласт по двум причинам. Во-первых, Фальк имеет такое значение для культуры России второй половины XX века, что вопросы художественные отодвинули за пределы дискуссий все, не имевшее прямого отношения к искусству. И, во-вторых, Роберт Фальк происходил из необычной еврейской семьи — это и сформировало иное отношение художника к еврейским вопросам, чем мы привыкли встречать в биографиях великих выходцев из местечек, оказавшихся на волне революционных событий в культурном процессе начала прошлого века.

Семья отца Фалька жила в Москве, его дед в 1880-х годах был одним из тех, кто начал развивать культуру евреев на идише. Он сотрудничал с первой идишеязычной газетой Российской империи, выпускавшейся в Петербурге, и второй, выходившей в Варшаве. Был связан с Ригой — столицей свободной еврейской мысли в России. Так что для Фалька взаимоотношения евреев и культуры не были чем-то новым или проблематичным — это была его домашняя тема. И хотя для вступления в первый брак Фальку пришлось креститься, это не имело отношения к той большой работе, которой он занимался, развивая еврейскую культуру в России и в Европе. Здесь есть несколько вех.

Первая: в 1920-х Фальк — член Культур-Лиги, созданной в Киеве для аккумуляции профессиональных сил в поле еврейской культуры. Вторая: в 1921-м Фальк ненадолго оказывается в Витебске, где открывает класс, альтернативный супрематическому классу Малевича. Но самое замечательное во взаимоотношениях Фалька и еврейской культуры — сотрудничество с Михоэлсом.

КРЫШИ В КЛОПАХ И ТАРАКАНАХ

В ГОСЕТе играли на идише, театр был на острие театрального мастерства и экспериментов 1920-х и получил признание еврейской, российской и европейской публики. Но начало работы (1918–1919) Михоэлс в речи 1926 года описывал так: «Прошлое еврейского актера столь же мрачно, как и прошлое его зрителя. Строгий и жестокий быт долгое время препятствовал их встрече. Их духовный мир был одинаково низок. Сценический материал — убог…»

Именно как художник этого театра в 1927 году Фальк покидает СССР и оказывается в Париже, где его, вместе с театром, ждет невероятный успех. В 1930-м в Берлине начинается сотрудничество с главным режиссером ГОСЕТа Грановским в театре и позже в кино. Но Фальк не был склонен к спекуляциям былыми успехами. В 1935 году он покинул Париж, вступающий в полосу экономического и художественного кризиса, и возвратился в Москву. В театре больше не работал, так что эта тема «ушла», но если иметь ее в виду, приведенная в начале статьи цитата из Эренбурга читается совершенно иначе.

Из воспоминаний о Михоэлсе и Зускине известно, как, говоря о своих бабушках и дедушках, они смеялись и импровизировали, пародируя их реплики, жесты и мизансцены. Так что «бабушкины сказки» у Эренбурга — это сказки других бабушек, это не пушкинская Арина Родионовна. Оказавшийся художником нескольких спектаклей Еврейского театра, Фальк имел совсем другой бэкграунд. Образование, полученное в лучших художественных студиях Москвы, Училище живописи, ваяния и зодчества под руководством профессоров Константина Коровина и Валентина Серова. Парижский кубизм и итальянский ренессанс. Его сценография была сдержанной, тонкой и построенной на нюансах, хоть и не лишенной прекрасного, развеселого юмора.

Воспоминания дочери Михоэлса, Наталии (Талы) Вовси-Михоэлс, сохранили образ Фалька той поры: «Художник Фальк выглядел у нас как Гулливер в стране лилипутов. Он был огромный, тихий, добрый, с печальным лицом и стыдливой улыбкой. Он был наделен редкой способностью слушать и понимать собеседника, сам же он был немногословен, говорил тихим, шелестящим, как бы извиняющимся голосом. Одна моя знакомая сказала как-то: “Твой папа всегда говорит мыслями”. Именно так говорил Фальк».

В 1927 году Фальк приступил к оформлению «Путешествия Вениамина III» по Менделе Мойхер-Сфориму. Из воспоминаний Талы Михоэлс: «Я помню два ветхих домика, расположенных по обеим сторонам сцены, крыши которых разрисованы клопами и тараканами, скамеечки под каждым окошком, а вдали на горизонте поднимается огромная желтая луна. Заснув на скамейках, путешественники видят сон, что они уже попали в обетованную страну. Теперь над домиками вместо березок высятся пальмы, а толпа бедняков, встреченных по дороге, превратилась в полководцев и воинов, одетых в фантастические костюмы. <…> По поводу грима у папы с Фальком было много споров. На эскизе Вениамин был рыжий. “А я думаю, что у него седая бородка и волос под ермолкой вообще не видно”, — упорствовал Михоэлс и потихоньку от Фалька приклеивал себе седую бородку. “Да, должен признаться, вы правы, Соломон Михайлович”, — со своей кроткой улыбкой ответил Фальк. Костюм он просил сделать так, чтобы “было тесно в плечах, будто хочется полететь, а крылья обрезаны”. <...> В перерывах между репетициями они появлялись с папой в дверях его кабинета: папа стремительной походкой направлялся к телефону, а за ним, шаркая и косолапя, пробирался между стульями, полками, столами и буфетами Роберт Рафаилович Фальк.  Ему было тесно даже в казавшемся мне тогда огромным кабинетном кресле в углу комнаты, в которое он усаживался со словами: “Только не обращайте на меня внимания, Соломон Михайлович”.  Затем он вытаскивал из портфеля школьную тетрадь для рисования и принимался делать бесчисленные наброски для папиного портрета».

Над портретом Михоэлса Фальк работал много лет. Бросал, возвращался, начинал заново, снова бросал. В книге «Люди, годы, жизнь» Эренбург пишет: «…Писателю потребовались бы тома, чтобы рассказать о своем герое, а Фальк этого достигает цветом: лицо, пиджак, руки, стена — на холсте клубок страстей, дум, пластическая биография». Пожалуй, «пластическая биография» — определение, наиболее соответствующее концепции фальковских портретов. Он сам как-то на вопрос, почему все его портреты написаны анфас, ответил: «Да ведь профиль — это то, что дано человеку от природы, а фас есть результат того, что жизнь сделала с человеком или он сам сумел из себя сделать...»

«В 1949 году, — продолжает Тала Михоэлс, — когда возобновилась волна массовых арестов, Роберт Рафаилович, уверенный, что на этот раз ему не избежать общей участи, стал придумывать способ, как спасти портрет отца. Его и моя подруга Майя Левидова рассказывала, сколько вариантов он отверг, прежде чем решил замазать полотно маслом, — “когда придет время, отмоем!” И он действительно отмыл, когда пришло время, и подарил портрет папиной жене Асе».

ЯЙЦЕГОЛОВЫЕ

В статье Фаины Балаховской в журнале «Time Out», посвященной выставке, Фальк характеризуется как художник, «никогда не покидавший пределов фигуративности». Советская власть, напротив, обвиняла Фалька в формализме. Сам он считал себя реалистом, говоря, что «реализм — это правильная краска, положенная на правильное место». Выставка дает возможность с точностью до года определить, когда Роберт Фальк покинул пределы фигуративности в литературном или фото-графическом смысле этого слова. Это портрет отца, исполненный в ренессансной манере. Вербальность, неизбежно идеологизированная, ему претила. Фалька интересовали ритм и соответствующий этому ритму цвет.

На XX век пришлись открытия, которые нам, в XXI веке еще предстоит понять и оценить. Я имею в виду, конечно, абстракционизм. Во времена появления абстракции сознание, во всяком случае в России, было и остается реалистическим, основанным на литературных Толстом и Достоевском. Люди, лично пережившие опыт абстракции первого авангарда, впоследствии передали нам тактильно уважение к подвигу тех, кого знали. И Фальк здесь ключевая фигура, сводящая воедино первый и второй авангарды. Но это уважение скорее поведенческое, человеческое, нежели художественное, поэтому суть абстракции в смысле живописи ритма на самом деле остается закрытой.

У Ильдара Галеева — академический подход парижских антикваров, поэтому вы сами можете делать выводы. На выставке много материала: фотографии, каталоги, наброски, рисунки, живопись. Мне Галеев сказал: «А вы японские гравюры из собрания Фалька видели? Он не был коллекционером, но эти гравюры были важны для него — да-да, это многое объясняет. Говорят, все коллекционировали японские гравюры еще со времен импрессионистов. Это неправда — все в узком кругу авангарда».

Там есть витрина с этими гравюрами, и вы сразу же поймете, что лица фальковских портретов стали яйцеобразными не потому, что художнику надоело воспроизводить сложные контуры в духе возрожденческого рисунка, а потому что эту японскую луноликость он счел новой красотой и наполненностью.

Посмотрите на работы Фалька близко, не зная истории или в плохих фотографиях, — вы не поймете ничегошеньки. Какой-то русский сезаннист, если иметь в виду, что цифровую сущность Сезанна тоже всегда забывают. Фальк требует, и пространство галереи это позволяет, совершенно особой точки созерцания и, конечно, созерцания подлинников. Вы водите носом по поздним работам и думаете: ну да, вот желтая, вот красная (все оттенки розового Фальк любил особо), натюрморт какой-то простенький или пейзаж не особо резкий… И только издалека взгляд ваш наконец-то проясняется, и вы видите! Сама сетчатка, хрусталик, глазное дно — они чувствуют неизъяснимую, Б-жественную нежность в дыхании перламутровых цветов, которыми все это на самом деле нарисовано. Невесомым становится массивный красочный слой, неизъяснимой делается физика пигментов и их связующих. Кто там — краб или омар, тыква или крыши Парижа-Москвы-Самарканда, неважно. Это чудо сияния цветовых субстанций, из приличия принимающих более или менее узнаваемые формы. Но вы узнаете воздух Парижа из прозы Аполлинера, шуршание московских крыш из Пастернака и Самарканд из дневников Петрова-Водкина. Это все современники Фалька, но я называю их наобум — здесь главное не литературные матрицы, а тактильность визуального восприятия невидимого.

Лиза Плавинская
 



Тел.: 8-495-699-98-54
8-495-699-83-83
8-495-699-85-50