Москва, Б. Козихинский пер., 19/6 стр 1(вход в арку во двор дома 17) Тел.: +7(495) 699 9854, 699 8550 E-mail: gallery@ggallery.ru

Hа главную

Журнал НОМИ, 2007

Николай Тырса: в полноте
 

Была у меня в отношении Николая Тырсы отчетливая визуальная недостаточность. Из «ленинградских французов» (прозванных так за устойчивые стилистические предпочтения), что в 1930-е годы эмигрировали в интерьеры, он ничуть не казался слабее прочих. Рисунок Тырсы прочнее, чем А. Успенского, живопись маслом много смелее графичного Н. Лапшина. Тырсовские обнаженки исполнены, на мой взгляд, азартнее и самостоятельнее, чем красавицы В. Лебедева. При этом хотелось, так сказать, увеличить личное поле зрения, отведенное замечательному рисовальщику и живописцу, почувствовать большее число визуальных точек опоры. Теперь это восполнено – выставка, составленная по большей части из вновь найденных и атрибутированных произведений и посвященная 120-летнему юбилею художника, прошла в Галеев-галерее; авторский коллектив собрал превосходный каталог «Тырса: новые материалы» (тексты: Ильдар Галеев, Ольга Вербина, Владимир Поляков), в котором подавляющее число показанных работ репродуцировано впервые.

Искусство Тырсы находится на малоизученной неполярной территории, принимая за полюса авангард и соцреализм. Однако нельзя сказать, что он был подвешен над эпохой, при случае реализуя себя в иллюстрациях, преподавании и живописи как интимном деле художника. На рубеже 20-х он успел покомиссарствовать, занимаясь снабжением и администрированием и удивляя своей бородой и котелком вместо легендарной кожанки, мечты и брони швондеров. Позже, в 30-е, Тырса, один из учредителей ЛОСХа, активно занимался общественной работой, не ко времени смело артикулируя в выступлениях антагонизм художник–власть. Вторая половина 30-х – обстановка социального склерозирования, атмосфера взаимной подозрительности и слежки, в частном письме к своим коллегам Николай Тырса писал: «Союз мог бы осуществить ряд мер, облегчающих нашу работу […] Например – тщательное персональное знакомство со стороны соответствующих политбюро и НКВД с каждым квалифицированным художников из Союза советских художников и тогда – доверие или недоверие. В первом случае – право работать без оглядки, когда и где хочешь, во втором (недоверие) – следи. Позволяй работать и следи: подозрительный у тебя в руках»[1] – он искал возможный рабочий компромисс в густеющем терроре. При ярком желании отвечать своему времени взаимностью, с уверенностью, что он полезен в Советском государстве, Тырса, по его собственному определению, представлял «ложный тип советского гражданина». Даже внешне – пенсне он не снимал и бороду не сбривал, – и позволял себе оставаться не типичным.

В своей последней биографии Н. Лапшин написал: «Моя дружба с В.В. Лебедевым и Н.А. Тырсой продолжалась и дала мне очень, очень много; это была та художественная среда, которая необходима для каждого художника. Мы увлекались «французами» и всей культурой живописи. Просматривали массу иллюстрированного материала, выписывали журналы […], а Лебедеву удалось выписать много книг из-за границы. Н.А. Тырса заботливо выписал мне через Дом Ученых книгу о Альбере Марке. Чудную книгу, которая еще больше утвердила меня в своей любви к этому художнику. Отчасти к нашей компании примыкал и А.А. Успенский, который увлекался художником Раулем Дюфи. И выписал монографию этого художника. Тырса особенно любил Ренуара, Матисса, Лебедев сперва был увлечен Сера, затем Пикассо и особенно Эдуардом Мане»[2].

Интерьер Галеев-галереи для выставки Тырсы стал двухцветным – карминным и солнечно-желтым, перенося живопись из московского дворика много южнее Парижа, чуть ли не в Полинезию. Поль Гоген рядом с этими холстами вспоминается часто, но упомянут единожды – в письме В. Лебедеву говорится о книге «Ноа-Ноа. Путешествие на Таити», приобретенной Тырсой для библиотеки. И все же дачный рай 30-х годов близок гогеновскому – в полифонии цвета живут совершенные, как непуганые зверюшки, обнаженные туземки, которые не спят и не бодрствуют, а пребывают, плывут в летнем мареве сквозь грубое плетение холста. Натурщица, одухотворенная так, что заметна издалека, вблизи всегда оказывается женой художника. Исключение – «Рассматривающая репродукции» – изображена любимая модель Сима, изначально названная «Рассматривающая репродукцию Матисса». Нехарактерное, олитературенное название и предметное наполнение пространства работы не случайно, Тырса показывает знаки следопыта, раскрывает свои меты. Обнаженная до пояса преображается через созерцание – прекрасное умножает прекрасное, умение видеть освобождает телесное от условности одежд, бестелесное от этических обязательств. Употребление столь высоких слов мне кажется адекватным в описании легких и открытых красок Тырсы, собранных в самом гармоничном и многослойном произведении выставки. Прочие натурщицы безмятежны в своей женственности, сберегая себя в естестве, которое будущие поколения высокомерно назовут неухоженностью. Терпкие краски образуют ту паралитературную образность, что близка шекспировскому «А тело пахнет так, как пахнет тело, а не фиалки нежный лепесток» (и лучше перевода С. Маршака для этого сонета до сих пор не появилось).

 

Художническому мировоззрению Тырсы родственен В. Милашевский – идеолог московской группы «Тринадцать», часть художников которой могла поставить знак равенства между творчеством и работой. Здесь они, не ведая того, сходились с Николаем Тырсой: «Творчество – это не подневольный, а радостный труд. В нем долг и удовольствие совпадают». Уйти к вольнолюбивой легкости и камерности от протокольного ханжества официального советского искусства пытались многие. Д. Загоскин на собрании ленинградских художников говорил: «Мы мало заботимся об искусстве, которое исходило бы из внутренних переживаний действительности. Труд, любовь, радость быта сейчас не отражаются нашими художниками. Хотелось бы видеть большую картину, как картина Фрагонара «Поцелуй»»[3]. В 1930-х картин на подобные интимные темы не появлялось, единственное исключение (известное на сегодня, да и то с оговорками – картина совсем не «большая») – акварель «Любовники» Тырсы. Отношения изображенной пары заявлены художником однозначно, с передачей взаимной памяти тел – «опыта совместной наготы», но без доли пошлости. Особенно симпатично и тепло любовники, даже в своих спортивных трусах и туфлях, выглядят в сравнении с асексуальными физкультурниками Дейнеки и полураздетыми купальщицами Самохвалова.

Услышать и передать время 1930-х не удавалось в картине традиционной формы, необходимой чувствительностью обладал обновленный жанр с разомкнутыми границами. Раскрытость и динамика появилась благодаря лишенной герметичности форме этюда. Этюдность вернула изобразительному искусству меру качества при условии минимальных количественных затрат. В прозе тех лет появилась укороченная фраза, богатая кислородом, М. Зощенко оценивал новаторство В. Шкловского: «Он «ввел воздух» в свои статьи. Стало удобно и легко читать». Исчезали прочные жанровые границы, этюд вырос из промежуточного и вспомогательного средства на пути к картине в самостоятельное явление. Количественные характеристики произведения переставали быть решающими критериями оценки. Николай Тырса сдержанно намекал своим коллегам на эти метаморфозы: «Качество картины может быть в обратном отношении к затраченному времени»[4]. Художник отстаивал дорогую ему этюдность, позволявшую сохранить индивидуальное высказывание и личный почерк, а не суммарный стиль школы или группы: «Картина – это, скорей формула, нежели сумма».

Вопросы обновления живописного языка приводят в работах Тырсы к интересным и, к сожалению, незавершенным поискам. Копирование древнерусских фресок и икон всегда было для него вторым главным источником, позволяющим не сводить живопись к отражению вещей – старые мастера «думали прежде всего о красоте и выразительности и достигали сильных эффектов». Тонко гармонизированное полнозвучие цветов было сообразно духовной сути сакрального искусства, изобилие красок передавало богатство сотворенного мира, где «всякое дыхание хвалит Господа». На персональных выставках Тырсы экспозиция каждый раз не случайно начиналась ферапонтовскими копиями. Во второй половине 30-х натюрморты теряют былую постановочность, цвет активно обнажается, приближаясь к силе краски, композиция заполняется по подносно-ковровому принципу – народное искусство вдохновляет живописца. В пейзаже «Ленинград. Площадь Воровского» цвета празднично-безумны как ярмарочные подарки, памятник Николаю I стилизован под расписную свистульку, а деревья обернулись зелеными леденцами на красных палочках... В этих поздних работах многое заключено для тех, кто будет исследовать стиль живописного реализма советской эпохи.

«Наша здешняя жизнь очень разнится от московской отсутствием событий, некоторой угрюмостью и суровостью. Художников здесь немного. Характера все необязательного. Я уверен, что все мы тяготимся здесь каким-то одиночеством, которое время от времени становится нестерпимо и загоняет нас друг к другу признаться в этом. Тогда Лебедев идет ко мне или я к нему, и мы перебираем груду репродукций и книг, думаем и говорим кое о чем и расстаемся, несколько разрядив круто закрученную пружину»[5]. Печально читать это, но ничуть не удивительно, как спустя десять лет сказал Николай Тырса – «у меня естественная интеллигентская жизнь».

 [1] Письмо Л. Юдину и П. Кондратьеву / Авангард, остановленный на бегу. Л.: Аврора. 1989. Без пагинации.
 

[2] Лапшин Н.Ф. Автобиография / Лапшин Николай Федорович. 1891– 1942. Каталог выставки. Галерея «Арт-Диваж». М. 2005. С. 187–188.

[3] Стенограмма собрания художников. 1930-е г. / ОР ГРМ. Ф. 150., ед. хр. 37. С. 24.

[4] Там же, с. 12.

[5] Из письма Н. Тырсы Н.К. Бруни от 2. IV. 1927 г. / Тырса: Новые материалы. Галеев-галерея. М.: Скорпион. 2007. С. 29.

 
 Антон Успенский
 



Тел.: 8-495-699-98-54
8-495-699-83-83
8-495-699-85-50