Москва, Б. Козихинский пер., 19/6 стр 1(вход в арку во двор дома 17) Тел.: +7(495) 699 9854, 699 8550 E-mail: gallery@ggallery.ru

Hа главную

«Весь этот модернизм»

Ленинградская художественная среда между двух войн

(Текст для выставки в Центральном Доме Художника в рамках Российского Антикварного Салона, 2008)

 

   Термин «модернизм» еще сравнительно недавно использовался для общей характеристики новых и новейших течений по ту сторону «стены» и включал в себя множество «измов», вне зависимости от конкретной художественной платформы и способа самовыражения художника. Главный обозначающий признак такого искусства – его полная несовместимость с принципами и канонами «нашего» реализма, сиречь социалистического.

    Формула советского пролетарского искусства к началу II-й Мировой войны была предельно простая: оно должно быть «правильное» и «понятное народу». Однако встречался «народ», который «понимал» зачастую «неправильно». В ту пору таких клеймили ярлыком «формализма», сейчас, рассматривая их творчество в контексте общеевропейском, им дают уже множество других определений, самое точное из которых может быть именно это – «модернизм».

    Дословно это может означать соответствие своему времени, эпохе культурной «перезагрузки», и ориентация на поиск нового художественного языка. Полувековой труд отечественных искусствоведов не прошел даром: термин был окрашен в негативные тона, он сформулировал и обозначил «неприятельский» стан, давал четкие сигналы «неправоверным» и сомневающимся в избранном пути художникам.

    В современной западной научной и аукционной практике этому термину вполне соответствует понятие «modern and impressionist art», которое определяет целый пласт развития искусства преимущественно первой половины ХХ века. В то же время, для второй половины, начиная с 1950-х гг., больше характерен период «Post-war and contemporary».

    Русская художественная традиция имеет свою особенную периодизацию, свой водораздел: 1941 год. Если до этой даты следы творческого эксперимента еще встречаются, то после Победы, в обстановке всеобщей патриотической эйфории, стало предельно ясно, как «делать бы жизнь с кого». Прежние новаторы и ниспровергатели поняли несвоевременность своих революций, предпочитая домашние лабораторные опыты. Модернисты разделились: кто-то в одночасье превратился в «тихого сопротивленца», с разной степенью успеха повторяя или переосмысливая найденные ранее ходы и пароли, иные смогли адаптироваться и найти «свою игру». Но условия этой «игры» напрочь исключали возможность сопоставления с модернистским каноном или хотя бы приближения к нему. Таким образом, модернизм «модернизировался» до такой степени, что постепенно перестал быть актуальным и своевременным, а значит, и утратил свою сущностную природу - идти «в ногу» со временем.

    Ленинград, который всегда гордо нес знамя «культурной» столицы, - колыбель русского модернизма. От Бенуа до Филонова, от кончиков кистей «до самых до окраин». В этом утверждении нельзя допустить несправедливость по отношению к Москве, оплоту конструктивизма и ОСТа, гавани «валетов» и НОЖей. Ленинградская художественная ситуация давала больше повода для дискуссий и столкновений по вопросам узкоспециальным. Мы наблюдаем там широкую амплитуду экспериментальных арт-практик, от фарфорового дизайна до архитектурного, не говоря уже о вопросах станковизма. В то же время в «первопрестольной», начиная с конца 1920-х гг. набирала силу партия «власти» - АХР, которая выступала как орган «зачистки». Модернизм, как знак противопоставления всенародно признанному пролетарскому искусству был повержен и изгнан из мастерских и выставочных залов. Окончание классовой борьбы совпало с полной победой адептов социалистического реализма.

    История русского модернизма еще найдет своих исследователей, которые сочтут необходимым ставить знак равенства между творчеством отечественных мастеров и их современниками на Западе. Это будет пестрая картина, в которой найдут себе место как ультрарадикалы, так и умеренные неоклассики. В ней нельзя будет найти лишь одного –автократии единственной художественной доктрины. Все остальное – «All This Jazz».

Ильдар Галеев

(Список произведений):

Юрий Васнецов. Композиция с рубанком. Учебная постановка в ГИНХУКе. 1926. Холст, масло.

Вспоминает Юрий Алексеевич Васнецов (1900 – 1973): « [В ГИНХУКе] работали отдельно…Приходила комиссия, во главе с Малевичем; все в белых халатах, как врачи. Малевич задавал вопросы, всё записывалось. Страшно!.. Потом, в конце, все прошли, все посмотрели – и ушли, молча… Мы ждем. Потом кто-то вышел, зачитал бумажку: кто принят. Без объяснений. Мне сказали: «Вы приняты», а Вальке [Валентину Курдову – прим.]: «Вы нам не подходите…»

(Частный архив, СПб)

Елена Лейферт. Натюрморт. 1919. Холст, масло. Справа внизу «Апрель 1919».

Елена Александровна Лейферт (1898 – 1980) была в числе первых студентов Петроградских Свободных Художественно-учебных Мастерских (1918), которые были преобразованы с 1921 г. во ВХУТЕМАС. Ее сокурсник В. Пакулин позднее вспоминал: «Тогда финансировались две мастерские, из которых одна была мастерская декоративного искусства [Тырсы] и вторая – мастерская Лебедева. Вход в эти мастерские был совершенно свободный, можно было придти посмотреть и остановиться на той или иной в смысле учебы. Когда я пришел и увидел натюрморт обеих мастерских, то сразу же увидел и разницу. Мастерская Лебедева имела натюрморт такого рода: там была банка консервная, тарелка, горшок, фикус с трубой самоварной». Натюрморт Лейферт отвечал постановочным задачам ее руководителя – В.Лебедева, который до конца своих дней считал свою ученицу очень даровитой. В 1920 г. она станет женой Н.Тырсы, и заботы о семье и подрастающих детях (три дочери) заменят ей художественное творчество.

(И.Г.)

Николай Тырса. Обнаженная на пестрых тканях. Этюд к картине из собрания ГРМ. Нач. 1930-х гг. Холст, масло.

«Летний» дар – индивидуальная особенность таланта Н. Тырсы (1887 – 1942), но, с другой стороны, разве не «летним» был и весь этот пласт в довоенном отечественном искусстве? Чаще эти настроения проявляли себя в парадных, героических формах, но не менее востребован был и камерный вариант. Когда пересматриваешь сегодня довоенные фильмы, в особенности комедии – не громкие - типа «Цирка», а непритязательные вроде «Моей любви», нельзя не заметить общности их интонаций с камерной живописью тех лет. Однако кино, как искусство массовое и официальное, не в состоянии было отразить какие-то очень интимные, не всегда могущие быть облеченными в слова, переживания частного человека. Это под силу оказалось только живописи. И действительно, камерные сцены Тырсы содержат в себе особую, ни в каком другом виде искусства не отраженную более правду о времени. Где еще можно так зримо ощутить безмятежность «незнания», радостную надежду и в то же время какую-то глубоко спрятанную тревогу?

(Владимир Поляков)

Софья Дымшиц-Толстая. Композиция. 1923. Доска, смеш.техника. (На обороте – эскиз композиции маслом и этикетка участия под номером 54 в «Юбилейной Выставке ИЗО 1917 – Х – 1927», Ленинград, Государственный Русский Музей).

Софья Исааковна Дымшиц-Толстая (1884—1963), художница, жена Алексея Толстого в 1907—1914 годах, спутница Владимира Татлина в первые пореволюционные годы, имеет право на то, чтобы войти в историю русской культуры, однако ей выпала участь почти полного забвения. Художественное творчество ее до сих пор по непонятным причинам остается малоизвестным, хотя ее произведения охотно приобретаются коллекционерами. С 1923 года ее мужем был немецкий архитектор Герман Пессати — в конце 1930-х он попал в лагеря, откуда его выпустили умирающим, а их сын Александр погиб под Сталинградом. Софья продолжала жить в Ленинграде, в коммуналке, в бедности — пенсию ей не дали, и в одиночестве — отношения с дочерью, воспитанной в семье Толстого и жившей в Москве, были холодными. Умерла она в 1963 году. Ее сохранившиеся работы находятся в Государственном Русском музее и в провинциальных музеях России, в частных коллекциях и в семье ее внучки.

(Елена Толстая)

Григорий Иванов. Жатва. Конец 1920-х гг. Холст, масло.

Иванов Григорий Иванович (1894, Псков – 1956, Ленинград). Учился в Псковских художественно-промышленных мастерских в 1914-1920 гг. С 1921 по 1922 - в Петроградском СВОМАСе, с 1922 по 1926 – во ВХУТЕИНе (Петроград-Ленинград). В 1926-1932 – член общества «КРУГ». Друг и сосед по комнате В. Купцова (1899 – 1935). В 1941-1945 – в эвакуации в Сталинабаде (Душанбе). Работы в музеях: Государственный Музей Таджикистана (Душанбе), Псковский Музей-заповедник, Государственный Русский Музей (основное творческое наследие).

(Сведения предоставлены семьей художника, СПб)

Вячеслав Пакулин. Дойка коров. 1929. Холст, масло. Подпись, название и дата на обороте.

Отказ от «индивидуальщины» и «субъективных переживаний и дилетантских вывихов», а также движение «через картину – к стилю эпохи», - эти декларации объединения «КРУГ» (1926-1932) сформулированы его лидером – В.Пакулиным (1900 – 1951). Вместе с тем, Пакулин-живописец в этот период борется с Пакулиным-теоретиком, и это соперничество для последнего безнадежно. Вместе со «Жницей» - «стилем эпохи», Пакулин отдается во власть стихии живописи, безудержному и экспрессивному ощущению цвета. Он пишет скотные дворы, молочные фермы, колхозные пастбища. По словам Л.Мочалова, «интерес художника к живому одерживает верх над его интересом к построенному, сконструированному».

(И.Г.)

Мария Ломакина. Портрет Юры Рериха в интерьере петроградской квартиры. Кон. 1910-х гг. Холст, масло. На обороте – эскиз композиции, выполненной в мастерской К.Петрова-Водкина. Ок.1923 г. Масло.

Уроженка Крыма Мария Ломакина (1896 – 1964) понимала цвет как всеобъемлющую категорию еще до того, как стала студенткой Петрова-Водкина (с 1923 г.). В портрете юного Юрия Николаевича, впоследствии известного востоковеда и сына Николая Рериха, художница нашла оригинальный способ сочетания натурного портрета, сдвинутых деталей пространства интерьера и слегка «подкубленного» натюрморта; при этом плоский фон картины контрастирует с трехмерным изображением модели, делая его «весомым». Интересна и продумана композиция: строгая геометрия рифленой двери нарушается беспокойной диагональю стола. А колористическая логика достигнута равновесием трехцветной палитры живописца.

(И.Г.)

Александр Русаков. Дорожный строитель. Нач. 1930-х гг. Картон, уголь, масло.

Мысль А. Русакова (1898 – 1952) иногда может доводить до отчаяния своей мнимой простотой или обезоруживающей ясностью решения. Случается, что его конструкции тонут в сырых, еле намеченных акцентах. Очень часто Русаков формулирует невнятно, даже не пытаясь преодолеть «сопротивление материала». Синхронизация и упорядоченность художественного высказывания и, как следствие, его понятийная доступность – всё это противоречит его принципу условности жеста, власти интуиции над рацио. «Литературность» - это совсем не про него, он враг описательности и бытового вульгаризаторства. Писать «не предмет, а живопись предмета» (Н.Тырса), – Русаков дошел до этой аксиомы самостоятельно. Его «бумажные» цветы такие же легковесные и невесомые, как и бумажные драконы и змеи, невозмутимо взмывающие над Кировскими островами. Его модели, нелепые и неэффектные в своих «забетонированных» позах, вызывают легкое недомогание и чувство неловкости, именно то, на которое автор и рассчитывал.

(И.Г.)

Лев Лапин. Беспредметная композиция. Кон.1920-х. Бумага, пастель.

Уже первые известные нам работы Лапина (1898 – 1962) говорят о сознательном интересе художника к проблематике европейского авангарда. «Профессиональные обязанности» (в 1920-е гг. Лапин ассистировал К.Малевичу во время его лекций в Институте Истории Искусств на Исаакиевской площади) позволяли художнику быть в курсе всех новаторских явлений: от геометрического пластицизма Оскара Шлеммера до откровенно про-лежеистской стилистики. И это не могло не найти отражения в его творчестве. Приблизительно к 1929-му году его интерес к передаче различных фактур цветовыми и тональными приемами достигает своего апогея в пастельной композиции, где эта тема переводится уже в сферу чистой беспредметности.

(И.Г.)

Евгения Эвенбах. Композиция. Нач. 1920-х гг. Холст, масло. На обороте – этюд лика Христа. Масло.

Евгения Константиновна Эвенбах (1889 – 1981) в 1923 г. закончила преобразованную Академию Художеств по мастерской К.Петрова-Водкина. Это был первый выпуск. В ученики к Петрову-Водкину решались идти немногие, боялись потерять индивидуальность. Петров-Водкин дал ей культуру строгой формы, научил ясности художественного мышления. От этих лет в искусстве Эвенбах сохранилась любовь к чистому, незамутненному цвету, напряженным красочным сочетаниям. Можно назвать таких своеобразных мастеров, вышедших из школы Петрова-Водкина, как А.Лаппо-Данилевский, П.Соколов, А.Самохвалов и Л.Чупятов, преодолевших в зрелых работах сильное влияние учителя. К их числу относится и Эвенбах.

(Евгений Ковтун)

Алексей Пахомов. Пейзаж в Вырице. 1934. Холст, масло.

1930-е годы для творческой биографии А. Пахомова (1900 – 1973) были особенно удачными. Его артековская живописная серия купающихся пионеров имела грандиозный успех не только на выставках внутри страны, но и за рубежом. Критики Венецианской Биеннале выделяли холсты неведомого советского живописца наряду с работами Пименова и Дейнеки, излучавшими оптимизм, радость и задор молодой страны. В 1934 году семья художника проводила лето в дачном пригороде Ленинграда у речки Вырица. Пахомов создал несколько произведений в новом для себя ключе – жанре лирического пейзажа. В них, в отличие от многофигурных детских композиций, ничего не происходит. Композиция статична и сбалансирована. Без «шума и ярости» подан новый пластический ход, основанный на бережном отношении к плоскости. Пахомова привлекает чередование объемов и плоскостей с тончайшими цветовыми отношениями. Оттенки зеленого завораживают, а нижняя полоска плотно-розовой «тверди» уравновешивает строгую вертикальность холста. Картина фиксирует путь живописца от популярного «монументализма» к «интимизации» изобразительного решения.

(И.Г.)

Ольга Гильдебрандт (Арбенина). Мемфис. Кон. 1920-х гг. Доска, масло.

Живопись О.Гильдебрандт (1897–1980) – чрезвычайно редкое явление. Как художник-график она – участник знаменитой группы «13» (1929-1931). По словам Павла Басманова, «многие, как Гильдебрандт, пытались достичь детской чистоты и непосредственности. Не у всех это вышло так искренне». Действительно, утонченная рафинированность ее композиций не выглядит натянутой. Она естественна и очаровательна, без фальши и имитаций. В кругу высоколобых профессионалов: Милашевского, Дарана, Кузьмина – «дилетантка» Гильдебрандт смотрится очень уверенно и стильно. Под стать своей выдуманной модели – экзальтированной негритянке из джазового «далека».

                                                                                (И.Г.)

Владимир Гринберг. Портрет жены художника. 1940. Холст, масло (справа внизу подпись, дата).

В. Гринберг (1896 – 1942) стремится исполнить портрет за один сеанс (этот метод М.Ю. Герман определил как «прием «мгновенного портретирования»). Художник максимально ограничивает внешние средства выразительности. Он отказывается от всякой повествовательности, эффектности. Максимальный лаконизм приема требовал и максимальной точности, Гринберг умел ее достичь. В период, когда происходило неуклонное сближение портрета с жанровой, исторической картиной, когда господствовал «действовательный» портрет, где, как правило, подчеркивалась профессия модели, а сам портретируемый (от колхозника до дирижера или скульптора) изображался на рабочем месте с соответствующими орудиями в руках, в этот период Гринберг писал портреты в особом ключе, наделяя образы созерцательностью, внутренней сосредоточенностью.

(Александра Струкова)

Алексей Карев. Васильевский Остров. Эскиз картины из собрания Саратовского музея им. Радищева. 1927. Картон, акварель.

А.Карев (1879 – 1942) – несомненный предтеча и «круговцев» и мастеров ленинградского пейзажа 1920-1930-х годов. Перед мысленным взором молодых художников, конечно же, стояла фигура Карева, опыт его работы, его метод. Именно Карев воочию подтверждал осуществимость синтеза эмоционального и рационального начал, который – каждый по своему - искали «круговцы»…Участвуя в самоопределении «ленинградской школы» живописи и отталкиваясь не от Сезанна, а скорее от «набидов» и Марке, Карев придает французской традиции типично «северный» колорит, стремясь согласовать «чувство и знание».

(Лев Мочалов)

Николай Евграфов. Свидание. 1936. Холст, масло. На обороте – дата и удостоверяющая подпись вдовы художника.

…один из самых серьезных и последовательных учеников Филонова разошелся с мастером. Во второй половине 1930-х гг. Н. Евграфов (1904 – 1941) работает много и разнопланово. Он пишет монументальные портреты, «романтизированные» многофигурные композиции с «сочиненными» сюжетами, лирические и бытовые сцены. Он прикасается ко многим традициям, использует разные живописные техники. Создается впечатление, что основным творческим импульсом новой живописи Евграфова было стремление не столько найти свое, сколько сделать другое и, тем самым, освободиться от дисциплинирующей власти авторитета и школы. К концу десятилетия Евграфов создал тип абстракции, совершенно отличный от всех известных к тому времени отечественных вариантов беспредметного искусства. Творческий метод безвестного русского мастера можно охарактеризовать термином «пластический автоматизм», взятым из арсенала более позднего западного искусства.

(Ирина Карасик)

 



Тел.: 8-495-699-98-54
8-495-699-83-83
8-495-699-85-50