Москва, Б. Козихинский пер., 19/6 стр 1(вход в арку во двор дома 17) Тел.: +7(495) 699 9854, 699 8550 E-mail: gallery@ggallery.ru

Hа главную

КРУГОСТояние.
 

(Опубликовано в журнале НОМИ N 4/57/2007))


     Русский Музей предложил к употреблению свое фирменное блюдо – выставку, которую даже самые терпеливые «фанарты» уже отчаялись дождаться. За долгие-долгие годы ожидания логически оформились две основные группы: публика в широком смысле и гурманы (их меньшинство). Первые восприняли призыв - «встаньте в круг!» - с энтузиазмом и подъемом, вторые – с нескрываемым скепсисом (здоровым и благожелательным, как и полагается в приличных домах).

     В любом случае явление «Круга» просто не могло не состояться – для Главного Музея Ленинградской Культуры ничего более важного в 20 веке просто не было. И никакие другие выставки, как то: о перипетиях красного цвета в русском искусстве, о «дорогах» там же, о сосуществовании эфемерных «двоих» в нем же, не могли быть серьезной альтернативой даже в своем совокупе. И никакой другой фолиант, как всегда у ГРМ роскошный до неприличия, не мог сравняться по важности и актуальности с «круговским» исследованием. По всему выходило, что Музей копит силы для мощного рывка, и вот вес взят.

     Сразу скажу, что культурная общественность попытку засчитала, хотя могла бы быть и «баранка». Обошлось…

     При этом есть настоятельная необходимость провести домашний разбор полетов.

     «Круг» - типичная ленинградская история, случившаяся с опозданием на год после своего московского собрата. Сравнительные параллели с ОСТом наверняка будут самой упоминаемой темой в рецензиях на событие, повторов не избежать, но оттенками и некоторыми деталями хочется дополнить общую критическую массу высказываний.

Вопрос о влияниях и инспирациях возможно самый болезненный для всего русского искусства в целом. Что делать, без Сезанна и Ван Гога нам всем крышка. Если от первого идут круги кубизма, то от второго так и веет сумасбродным экспрессионизмом. Москва, у которой в активе был Щукин с Морозовым, быстрее и методичнее Петербурга переварила эти изыски еще на рубеже 1900-1910-х годов. Петербург, город-фантом мирискусснической закваски, утонченный мир грез и фантазий, тоже был «захвачен» французами, но другими, «неправильными», с точки зрения москвичей: Шарденом, Буше, Фрагонаром, Пуссеном. Потом пошла очередь переосмысленных Пюви де Шаванна и Мориса Дени (Петров-Водкин), Вюйара и Марке (Карев), Матисса (Тырса), Ренуара (Лебедев) и Дюфи (Успенский). В то время как ленинградцы возводили в абсолют Живописность и упивались лаконичностью и лапидарностью форм, москвичи присягали на верность культу машинерии и индустрии, урбанистическому пафосу, утилитарности вещи. Если художники ОСТа Дейнека, Пименов, Лабас делали акцент на событийности картины, подчеркивая динамичность и психологичность сюжета, то круговцы старались исследовать глубину и подтекст не столько описываемой ситуации, сколько метода и целей, пытались обнаружить и сделать своим новый пластический язык, неведомый доселе. Линеарность, контур и «графичность», ставшие кодом станковистов противопоставлены пятну и живописным массам ленинградцев в раскрепощенных non-finito работах, носящих характер этюда.

Теперь о текстах. Декларации и склонность к манифестам многочисленных в то время объединений – общее место. Насколько теперь понятно, это мимикрическая необходимость. Рассуждения о сути и путях реализма, критерии и границы профессиональности в том, что Филонов называл «сделанностью», идеологический подтекст и несколько поспешный «книксен» в сторону пролетариата, его вкусам и пристрастиям, миссионерское стремление быть на подхвате везде и всюду: и в книжном дизайне, и в плакатном деле, и в промграфике, и в городском праздничном перформансе, - все это камуфляж главной вынашиваемой идеи. Она заключалась в том, что молодые амбициозные ребята – выпускники петроградского ВХУТЕИНа, не могли мириться с положением представителей глухой отсталой провинции искусства(«Низкий уровень нашей художественно-изобразительной культуры – результат давнишнего отрыва русского искусства от лучших традиций мирового художественного творчества» (из Предисловия к II выставке «Круга», Русский Музей, Ленинград, 1928 г. С.3); заявляя о необходимости создать свой, отличный от других «стиль эпохи» - они и были что ни на есть первыми в истории СССР «стилягами». Им по-настоящему хотелось быть самыми современными, самыми актуальными, и кажется, если бы их называли постмодернистами это утверждение нисколько не вызывало бы возражений. В конце концов, Емельянов переписывался с Марке, Неменова была на короткой ноге с Пикассо и Леже, а «филоновец» Шванг, желая получить от Матисса отклик на свою работу послал ему почтой саму картину.

     И в этом стремлении они и были объединены: и «бурлак» Пакулин (выражение П.Басманова), и «крестьянин» Пахомов, и аристократ Русаков. Каждый по- своему реализуя собственные творческие установки, вопреки Декларации - индивидуально, а не по-коллективистски - воплощая эстетические устремления. Благодаря чему каждый из членов сообщества отличался самобытностью и оригинальностью.

     В связи с этим хотелось бы применить угол зрения, несколько отличный от того, что продемонстрировали кураторы выставки и поговорить о «трех источниках и трех составных частях» по формуле незабвенного классика.

     Прежде всего, нужно говорить о первом импульсе, породившим феномен «Круга» - это роль Алексея Еремеевича Карева. И, к сожалению, эта тема не нашла никакого отражения ни в экспозиции, ни в каталоге выставки.

     По мнению подавляющего большинства питерских знатоков, и среди них нельзя не упомянуть Льва Мочалова, совершенно очевидно, что весь «Круг» фактически вышел из-под Карева. Главные фигуры объединения, в том числе Пакулин – идеолог и автор текстов манифестов, Загоскин, Почтенный, являлись учениками Карева по ВХУТЕИНу 1921-1925 гг. Теория «вхождения в картину», сформулированная Каревым и подхваченная передовой молодежью имела конкретные характеристики: живопись обобщенными густыми замесами, локализованный цвет, общий эмоциональный строй композиции. Генеральная станково-применительная практика «круговцев» была основана на постулатах этого учения, опыт Карева-живописца, имевшего к тому же накануне первого выступления «Круга» первый персональный показ в Русском Музее (каталог с заглавной статьей идеолога новейших течений – Н.Н.Пунина) был весьма важен и оказывал решающее и капитальное воздействие на идеологию объединения. Мне кажется, что демонстрация работ явного и безусловного «предтечи» «Круга» была более чем логична. В то же время не осталось незамеченным стремление кураторов расширить «окружение» «Круга» включением в экспозицию работ таких неожиданных «гостей»: художник В. Суков, филоновка Порет, «маркист» Гринберг, ученица Петрова-Водкина Белаковская, братья Прошкины. Сама по себе идея диверсифицированности «Круга» заслуживает уважения, однако во всем должна быть мера, логика и здравый смысл.

    Если Кареву не нашлось места в теле порожденного им же объединения, то уж по крайней мере, при анализе такого явления как ленинградская пейзажная школа нужно всегда крайне осторожно подходить к проблеме репрезентации и исторического генезиса. Как известно «Круг» на поздней стадии своего существования приходит к условно-умеренной форме творческого воплощения, сочетая фигуративность западноевропейского толка с насущными проблемами строительства нового социалистического общества. А в самом начале пути, примерно в 1925-26 годах, после проведенной с большим успехом выставки немецких мастеров экспрессионизма этим увлечением заболели многие. В архиве семьи художника А.И.Русакова сохранилась картина этого периода с условным названием «Купание коней». Кураторы прошли мимо, а зря. Дух Макке и Марка витал в головах молодых ленинградцев, линия «Синего Всадника» и «Моста», возможно, нашла бы своих адептов, и «Круг» мог бы заговорить по-немецки. Если бы не французы.

    Деформации Пикассо, «сдвинутость» форм Дюфи, психологичность Дерена, профетичность Руо, - всему этому учились и следовали в молодежном и бунтарском объединении. Кроме того, одним из самых любимых авторов «круговцев» был признан Марке. Опосредованно, через творчество Лапшина – автора целого направления в ленинградской пейзажной живописи. Если уже мы показываем опыты лаконичного и поэтического городского пейзажа в работах Ведерникова, Почтенного, Шура, Гринберга, то уж сам бог велел бы расставить всех по полочкам и указать место номер 1 в этом жанре. Русский Музей обладает прекрасной коллекцией Лапшина, и это вполне было бы по силам.

   Другой ингредиент в бурнокипящем стилистическом котле «Круга» - это собственно кубофутуризм. В нашем отечественном варианте он воплощен, и достаточно ярко, в работах младокруговца – Израиля Лизака. Всем памятна персоналка этого автора в ГРМ 1996 года, которая произвела сенсацию. Коллекция, собранная легендарным Василием Пушкаревым, демонстрирует потенциал одного из интереснейших живописцев ХХ века, однако в сегодняшнем групповом варианте, работы Лизака не прозвучали «отдельной песней». И это вызывает сожаление, потому что примеров самобытного искусства такого уровня крайне мало. Творчество Лизака – необычайно смелое, содержащее в себе трагизм Врубеля, заставляет считать его мастером синтеза форм и стилей, среди которых легко угадываются ар-деко, конструктивизм и новейший европейский постмодернизм.

    Выставка «Круга» возможно отличается от предполагаемой выставки «ОСТ»а еще по одной категории – имеется ввиду аспект сугубо частноколлекционерский. Если важнейшие работы ОСТа в настоящий момент практически все собраны государственными музеями страны, то «Круг» не мог бы состояться без участия собирателей. Период крушения советской империи и строительства новой капиталистической России мог бы подарить возможность госмузеям стать обладателями максимально возможного корпуса произведений, в 1990-х годах наследники охотно расставались с работами, не чувствуя заинтересованности в них со стороны государства. Момент упущен и теперь собрать такую выставку невероятно сложно, Музею приходится идти на поклон частнику, и это новый фактор, имеющий значение для кураторов.

    В заключение – немного личное. Хочу вступиться за свою любимую Герту Михайловну Неменову. Названная во вступительной статье каталога «взбалмошной и экстравагантной», писавшей в духе Гончаровой (может все-таки Ларионова? – это не одно и то же), в витринной фотографии на фоне своих картин в этикетке обозначенная как Алиса Порет, - главная жертва выставки. Думается, что невольная…


Ильдар Галеев

 

 



Тел.: 8-495-699-98-54
8-495-699-83-83
8-495-699-85-50