Москва, Б. Козихинский пер., 19/6 стр 1(вход в арку во двор дома 17) Тел.: +7(495) 699 9854, 699 8550 E-mail: gallery@ggallery.ru

 «МНИМОЕ  ПРОСТРАНСТВО»  В  ШКОЛЕ  КУЗЬМЫ  ПЕТРОВА-ВОДКИНА
на выставке "Кузьма Петров-Водкин и его школа"
(Москва, Галеев-Галерея, февраль 2016)
 
 
Это мы увидели впервые: Владимир Дмитриев. Натюрморт со стеклянным бокалом и красным яйцом. Начало 1920-х.
        
         В галерее Ильдара Галеева созданы идеальные условия для бессуетного общения с искусством.
         Случается возможность  наедине – тет-а-тет – созерцать полюбившуюся работу.
         Так было и сейчас.
         Беру стул – сажусь перед картиной – надолго ухожу в неё.
         Не отпускает.
         Это натюрморт-гипербола: всё укрупнено – всё преувеличено.
         Сказалась ли тут инерция сценического пространства, уже захватившего молодого художника?
         Или в рамках камерного жанра он реализовал общую установку школы на планетарность?
         Натюрморт философичен.
         Или скажем так: метафизичен – причём в самом прямом и строгом смысле этого слова.
         В натюрморте неисповедимо присутствует мета- или транс-: отсыл к запредельному – к области, находящейся за гранью тут-бытия (М. Хайдеггер).
         Натюрморт - парадокс!
         Почему красное яйцо в отражении становится синим?
         В этом можно видеть самоценный формальный момент.
         Но следует предположить и серьёзную семантику.
         Зеркальное – стекловидное – призматическое: это характерно для школы Кузьмы Петрова-Водкина – это элементы её языка.
         Или её инструментарий, цель которого – своеобычное раздвижение пространства: попытка его расширить – перерасти – встать над ним.
         Увидеть  со стороны.
         Работать не внутри него, что делалось в тысячелетиях, а с ним – превратить  в податливый материал, подчинить себе.
         Культура в начале ХХ века остро ощутила тесноту пространства.
         Вспомним Николая Бердяева: он хотел вырваться из клетки трёхмерия – чувствовал себя в ней невольником, узником.
         Выход наружу искался разными способами.
         Кубисты работали как взрывники – раскалывали пространство.
         Подчас вдребезги!
         Футуристы привели его в движение – на больших скоростях оно претерпевало интересные трансформации.
         Как бы расслаивалось!
         В поисках власти над  пространством супрематизм упростил его – изъял третье измерение.
         Это была эмансипация от предметности.
         Мир стал плоскостным.
         В спектре этих исканий своё место занимает и мнимое пространство  Павла Флоренского.
         Обложку к книге сделал Владимир Фаворский.
         Как включаются ассоциации?
         На какой глубине бессознательного это происходит?
         Не знаю!
         Но именно эта обложка встала перед моими глазами при созерцании натюрморта Владимира Дмитриева.
 
 
         Графика мимолётно – это было мгновение – наложилась на живопись.
         Прихоть восприятия?
         Не более того?
         Возникла потребность о безотчётном сопоставлении.
         Хотел сфокусировать  размытую мысль.
         Не получилось.
         Ниточка оборвалась.
         Как если бы завела меня в тупик.
         Ан нет!
         В памяти встала картина Кузьмы Петрова-Водкина «После боя» (1923).
         Господи, да ведь это наилучшая иллюстрация к «Мнимостям в геометрии», где главная тема – двуплановость Универсума: сопряжение в нём природного и сверхприродного – здешнего и нездешнего.
         Средостение между этими онтологическими слоями – в представлении Павла  Флоренского – является исчезающе тонким.
         Тоньше кальки!
         Тоньше амальгамы!
         Мыслитель усматривал соотнесённость действительного и мнимого пространства – их прямой контакт – в самой что ни на есть обычной геометрической плоскости.
         Хотя бы в листе бумаги!
         Только надо уметь взглянуть на него философски.
         С этой стороны – здесь, с той стороны – там.
         Первое – видимо, второе – нет.
         Это одно: слитное, единое.
         Но разве не разное – наружное и оборотное?
         Наша интенция двоится.
         Владимир Фаворский, следуя установлениям философа, попытался то и другое – фас пространства и его изнанку – увидеть одновременно.
         И передать графически.
         Вряд ли обложка «Мнимостей в геометрии» может быть понята без комментариев.
         Это – иллюстрация.
         Крайне нетривиальная, ибо тема иллюстрирования – абстрактная философская концепция.
         Субъективность в этом случае неустранима.
         Тем не менее понимание возможно.
         Однако это будет условное – конвенциональное – понимание.
         Мы доверяем и философу, и художнику: они сделали всё возможное, чтобы мы не только осознали, но и ощутили двоение бытия.
         Как перейти от умопостигаемого к наглядному?
         Иммануил Кант писал, что между образом и понятием – разрыв здесь огромен – посредствует схема.
         Оставим сейчас привычные смыслы, ибо схема в кантовском понимании – нечто особенное.
         Она связует ноуменальное и феноменальное.
         Не такую ли схему дерзнул изобразить Владимир Фаворский?
         Павел Флоренский предпринял ряд иных попыток для приближения мнимого пространства к нашей чувственности.
         Он искал случаи, когда мнимое сквозит в действительном – проступает через него.
         Или – по крайней мере – намекает на себя.
         Хотя бы и миражно!
         Тогда ты обманываешься, чая убедиться, что оно есть.
         Вот первое свидетельство:
 
         «Когда мы рассматриваем прозрачное тело, имеющее значительную толщину, например аквариум с водою, стеклянный сплошной куб (чернильницу) и прочее, то сознание чрезвычайно тревожно двоится между различными по положению в нём (сознании), но однородными по содержанию (– и в этом-то последнем обстоятельстве – источник тревоги –) восприятиями обеих граней прозрачного тела»  (1).
 
         Как не вспомнить про столь любимые Кузьмой Петровым-Водкиным чернильницы, стаканы, призмы?
         Прозористые майские рощи – с первым накрапом зелени – тоже воспринимаются Павлом Флоренским как оптика, направленная на мнимое пространство:
 
         «Всё пространство, овеществляясь, получает зрительно характер стекловидной толщи» (2).
 
         Этот период в жизни природы я называю весенним пуантилизмом.
         Любая опушка сейчас – как решётчатые царские врата: в просветах можно увидать сиринов?
         Чудесное – рядом.
         Вот ещё одно проявление мнимого пространства:
 
         «Непосредственно за поверхностью земли растёт, но в обратном направлении, корнями вверх, а листьями вниз, такая же зелёная и сочная трава, как и на самом кладбище, и даже гораздо зеленее и сочнее, такие же деревья, и тоже вниз своими купами и вверх корнями, поют такие же птицы, разлита такая же лазурь и сияет такое же солнце — всё это лучезарнее и прекраснее нашего посюстороннего» (3).
 
         Зазеркалье открылось на кладбище.
         В тему входит минорная нота.
         Не даёт ли нам Павел Флоренский свой ключ к пониманию картины «После боя»? Двууровневая модель мира, определяющая её композиционный строй, точь-в-точь соответствует наитиям философа.
         Это визионерская картина.
         Это художническая дивинация!
         Пристальные взгляды Павла Флоренского и Кузьмы Петрова-Водкина пересеклись где-то близко от исподней стороны холста.
         Синхронно – в одном поле зрения – даны два мира: живых и мёртвых.
         Первый план – многоцветный.
         Сколь активно красное!
         Второй план – доминирует синий
         Это монохромность Аида?
         Красное – и синее: мы видим их противостояние и в натюрморте Владимира Дмитриева.
         Это огромное красное яйцо!
         Почему задаётся такой масштаб?
         Невольно вспоминается мифопоэтическое Ovo Mundi.
         Вот-вот скорлупа треснет – и родится новый мир.
         Не коммунистический ли?
         Яйцо вроде как пасхальное – и вместе с тем революционное.
         Его окрасила эпоха?
         Выньте из рук кустодиевского «Большевика» красное знамя – и вложите в них дмитриевское красное яйцо.
         Ведь хорошо смотрится!
         Оба полотна, столь разные в жанровом отношении, имеют очевидный инвариант: идёт игра на максимумах – на превозможении обычных мер.
         Чрезмерное!
         Это во вкусе революции.
         Возвышенное – героическое – трагическое: среди категорий эстетики эти первенствуют в её сознании.
         Революция заявляет космогонические амбиции.
         «Красный вихрь» Леонида Чупятова: а не мог ли он вырваться из этого красного яйца?
         Можно и такое представить: красный конь из «Фантазии» Кузьмы Петрова-Водкина вылетает оттуда – и взмывает под облака.
         Ovo Mundi разрешилось Октябрьской революцией.
         Поступательный ритм!
         Дух новизны!
         Мажор!
         И вдруг – диссонансом – в это торжество вторгается боль.
         Погибли красные комиссары.
         Мы хоть и афеи, а принесли на их могилы красные яички – в зеркалах Аида они будут смотреться как синие.
         Мысль о глубинной перекличке натюрморта Владимира Дмитриева и картины Кузьмы Петрова-Водкина не оставляла меня.
         Но я не давал ей развития.
         Самокритично сдерживал себя: не занесло ли?
         Критерии для сравнения двух работ: насколько они надёжны?
         Не хотел произвольности.
         Боялся надуманности.
         Сомнения были разом развеяны 6 января 2016 г, когда я получил монографию Н.Л. Адаскиной. К.С. Петров-Водкин. Жизнь и творчество. М., 2014. Там приводится такой         отрывок из записей художника:
        
         «Синяя пепельница лежит на зеркале. Этот натюрморт является предначертанием, предработой картины «После боя». Я произвожу как бы репетицию и на этом основании строю дальнейшую картину» (4).
 
         В схолиях Н.Л. Адаскиной отметим два момента: 1/ художник изобразил «два временных плана»; 2/ синий – «цвет небытия» (5).
         Кто бы решился без подсказки художника связать эти две его работы –  станковую картину и утончённый натюрморт?
         При первом взгляде: абсолютно автономные вещи.
         Однако в свете признания художника их внутреннее родство – глубинный взаиморезонанс – кажутся бесспорными.
         Ещё раз процитируем Н.Л. Адаскину: «Живописец решал этот натюрморт 1920 г. на остром переживании контраста двух миров: реального «здесь» и отражённого в зеркале, приобретающего черты фантастической ирреальности» (6).
         Дуализм бытия передаётся в обеих работах с помощью внешне различных, но внутренне изоморфных приёмов.
         Небывалая репетиция!
         На входе – одно, на выходе – другое: совсем непохожее.
         Сколь сложные преобразования претерпел замысел на пути своего развития!
         Может, поначалу совсем не замысел, предполагающий рефлексию, а скорее некий бессознательный импульс – архетипическое предустановление, идущее из пучин бессознательного.
         Ведь ясно: за натюрмортом и картиной стоит один архетип – вечный, основополагающий.
         Это архетип двойного бытия.
         Философия Павла Флоренского –  его яркая манифестация.
         Как и символизм М.К. Чюрлёниса.
         Как и православная икона.
 
                   О вещая душа моя!
                   О сердце, полное тревоги,
                   О, как ты бьёшься на пороге
                   Как бы двойного бытия!
 
Ф.И. Тютчев
 
         Генетическая преемственность двух шедевров К.С. Петрова-Водкина, доселе существовавших в моём сознании разрозненно, становится чем-то само собой разумеющимся.
         Адаптация к радикальному – скачкообразному – переходу от одной вещи к другой произошла.
         Резко дискретное превратилось почти в континуум.        
         Синяя пепельница: не обернулась ли она объективом, направленным в мнимое пространство?
         Присмотревшись, увидим синие тени: это убиенные комиссары.
         Повторим кое-что.
         Ассоциация вела от натюрморта Владимира Дмитриева к полотну К.С. Петрова-Водкина.
         Я остановил её ход, смутившись разнородностью сопоставляемого материала – побоялся преодолеть разрыв.
         На выручку пришёл сам Кузьма Сергеевич.
         По сути он как бы подстраховал переход, им уже проделанный: от натюрморта – к сюжетной картине.
         Художник  осуществил  его на деле, я – в  робких мыслях.
         Но ведь попал в унисон!
         Только отправной точкой стал для меня натюрморт Владимира Дмитриева.
         Образовалась триада: два натюрморта – и картина «После боя».
         Они создавались в одном смысловом и стилевом поле.
         Работы учителя и ученика – в их неожиданной перекличке – образовали некую констелляцию: теперь в своём восприятии я не могу их разъять.
         Простите за личное.
         Натюрморт Владимира Дмитриева, захватывая в целом, останавливает взгляд  на деталях – подчас они требуют объяснения.
         На чём расставлены предметы?
         Это синяя скатерть, накрытая стеклом?
         Очень своеобразно в композицию вводится плоскость симметрии, раздваивающая реальность – причём не механически, как это делает амальгама,  а с намёком на нечто метафизическое, потаённое.
         Обратим внимание на зеркальце воды в стакане.
         Плёнка поверхностного натяжения отражает синюю ткань, как бы остранённую стеклом – отторгнутую им от нашей яви.
         Всё, что под стеклом – вчуже  будничному опыту.
         Это уже иное.
         Какую функцию выполняет  парящее над столом отражение?
         Выносит в наш мир – поднимает наверх – недоступно-глубинное.
         Потустороннее!
         Будто тубус оттуда вытянулся сюда.
         Непререкаемая граница вдруг расступилась – и в посюстороннее вклинилось потустороннее.
         Своей интерпретации требуют отражения внизу.
         Как объяснить бросающиеся в глаза преобразования?
         Свести к обычной инверсии их нельзя.
         Ведь что произошло с яйцом?
         Хочется сказать: мы видим не только его отражение, а ещё и тень.
         Мы сейчас начнём спуск, дабы вызволить Эвридику?
         За стеклом вот-вот означится бесстрашный Орфей?
         Отражение-тень!
         Быть может, в этом словосочетании схвачена существеннейшая черта мнимого пространства: его половинчатость – принадлежность и к нечто, и к ничто – вечное колебание между существованием и несуществованием.
         Казалось бы, в двуярусном построении натюрморта нет ничего нового: вот отражаемое – вот отражённое.
         Это чисто формальное сечение.
         Однако на него так и тянет наложить мифопоэтические смыслы.
         Речь идёт о ключевых дихотомиях:
 
                  Мир тел – мир теней
                  Мир жизни – мир смерти
                  Мир надземный – мир подземный
 
         Выше мы впромельк сказали: стекло – остраняет.
         Но и тень тоже!
         Стакан в натюрморте наполнен водой наполовину.
         Отражения в нижней части – если задействовать парейдолию – могут быть прочитаны как пейзаж: вот спокойная гладь – вот причудливые очертания берега.
         Верхняя часть стакана почти неуловима для взгляда.
         Быть может, это один из максимумов прозрачности, достигнутых средствами живописи.
         Но что мы видим ниже плоскости симметрии?
         Опять инверсия!
         Пусть не такая эффектная, как в случае с яйцом, но тоже загадочная.
         Прозрачное – еле заметное, эфемерное – отбросило насыщенную тень.
         Будто прорисовало себя!
         И напитало синькой.
         Это интригует.
         Это опять – остранение.
         Великий термин Виктора Шкловского как нельзя лучше подходит для анализа натюрморта.
         Ножка бокала – её грановитое основание: это узел сложных оптических и геометрических отношений – некое энергийное сгущение в пространстве композиции.
         Но вот отражение ножки.
         Зазеркалье здесь гасит все переливы.
         И вместе с тем создаёт ощущение: именно из него – из хтонической бездны, где царит призрачное и теневое – вырастает наша вещная реальность.
         Натюрморт погружает в Зазеркалье?
         Или поднимает оттуда?
         Это амбивалентно.
         И в этом – тайна натюрморта.
         Мнимое – и странное: данные понятия надо брать в связке.
         Среди разнообразных методов остранения, используемых в школе Кузьмы Петрова-Водкина, назовём игру призм и зеркал.
         Призма: она работает как скальпель – рассекает объёмы.
         Зеркало: оно не только умножает пространство, но и даёт возможность – при своих поворотах – парадоксально смещать ракурсы. К примеру, опрокидывать мир – что страннее?
         Это в духе карнавальной поэтики.
         Один из натюрмортов Кузьмы Петрова-Водкина непосредственно совмещает зеркало и призму.
         Художник форсирует выход в область мнимого?
         По эмпирическому пространству наносится сдвоенный удар – и со стороны зеркала, и со стороны призмы. Мы видим, как оно поддаётся, открывая доступ в трансцендентную область – наша цель достигнута.
Обратим внимание на «Композицию со стеклом» Алексея Петрова. Мастер прибегает фактически к тем же способам, что и Владимир Фаворский, желая что-то сдвинуть в пространстве – дабы наметилась хоть малая щель, позволяющая нам заглянуть в наоборотные измерения.
Простое стекло являет мощную формотворческую силу.
Вынь его из картины – и магия исчезнет.
Художник использует элементы супрематизма. Но возвращает им трёхмерность.
Натюрморт вполне можно использовать в качестве обложки для нового издания «Мнимостей в геометрии».
Это тоже остранение.
Но в аспекте наших аллюзий и ассоциаций.
 
 
 
1. Флоренский П.А. Мнимости в геометрии. М., 1991. С. 60.
2. Там же. С. 60.
3. Флоренский П.А. Иконостас. В кн.: Избранные труды по искусству. М., 1996. С. 8283.
4. Адаскина Н.Л. К.С. Петров-Водкин. Жизнь и творчество. М., 2014. С. 144.
5. Там же. С. 144.
6. Там же. С. 144.
7. Кузьма Петров-Водкин и его школа. М., Галеев Галерея, 2015. Т. II.  С. 181.
 
 Юрий Линник
 
 
 К.С. Петров-Водкин. После боя. 1923
 
 
 
  
К.С. Петров-Водкин. Натюрморт с синей пепельницей. 1920
 
 
 
К.С. Петров-Водкин. Натюрморт с призмой. 1921
 
Алексей Петров. Композиция со стеклом.
Учебная постановка в мастерской К.С. Петров-Водкина. 1923–1924



Тел.: 8-495-699-98-54
8-495-699-83-83
8-495-699-85-50


SpyLOG